Hanno Edelmann  Bronzeplastiken

Hanno Edelmann

 

Gedanken über einen Weg zur Plastik

 

Man spricht heute, wenn man an plastische Kunst denkt, von Konstruktionen Objekten, Assemblagen oder Environments u. deutet damit die erweiterten Möglichkeiten an, mit denen Raum ausgelotet werden soll. Ganz anders in der Zeit der berühmten 20er Jahre.

Alle diese Begriffe existierten noch nicht, schon gar nicht in meinem vierjährigen Dasein.  Ich fing schon früh an, meine nähere Umgebung durch Kritzeleien unsicher zu machen. Ein Objekt war die glänzend schwarzlackierte u. mit goldenen Ornamenten verzierte Singer- Nähmaschine, die im elterlichen Wohnzimmer stand u. mich reizte, mit einer teuren Nähnadel Figuren in den Lack zu ritzen. Oma fand auf ihr Platz - sie konnte so schön singen - und Opa, der seinen mächtigen Schnurrbart nächtens aus einem mir unerfindlichen Grunde mit einer Bartbinde festmachte, deren Bänder um die Ohren gewickelt wurden. Seine vielen gekräuselten Haare füllten einen Teil der schwarzglänzenden Fläche. Verständlicherweise hatten die Eltern wenig Sinn für dieses Kunstwerk, wo sowieso nur Musik in unserem Haus ernstgenommen wurde. Auch die morgendliche Buchweizengrütze, die mir ein Gräuel war, und die wir, meine wenig ältere Schwester u. ich auf einem hohen Sofa ,behängt mit Spitzen feinster Art, sitzend, essen mußten, bekam ihren Reiz nur dadurch, daß sich mit dem dunkelbraunen Sirup Figuren darauf träufeln ließen.

Vier Jahre alt, bewohnten wir eine kleine Wohnung in einem sehr alten Haus in einer sehr alten Straße mit vielen solchen alten Häusern mitten in einem sehr alten Stadtteil Hamburgs. Treppen wie Hühnerstiegen steil, führten in die Zweizimmerwohnung mit entsetzlich kleiner Küche. Ein hoher Torweg führte in die Hinterhäuser, in denen alles noch viel kleiner war u. noch billiger. Hier in diesem Torweg, der gewöhnlich unser Spielplatz war, erfuhr ich so etwas wie eine Berufung zum Bildhauer.

Meine Schwester durfte schon in das große Schulhaus gehen, wo ein riesiger Elefant ausgestopft im Treppenhaus stand. Traurig hockte ich im Torweg. Ein Hund hockte sich vor mich hin und machte sein Häufchen. Fasziniert starrte ich auf diesen kleinen Turm der da kerzengerade stehen blieb. unten ein wenig geringelt, glich dieser Haufen einer Matrone mit geblähten Röcken. Obendrauf hatte sich die Spitze ein wenig geringelt, als wären Kopf u. Haare entstanden. Meine totale Hinwendung zum gegenständlichen schien vollkommen. Abstrakte Gedanken kräuselten die Wellen meines kindlichen Bewusstseins nicht, kein Objekt war hier entstanden, sondern ein kleiner Mensch. Noch heute befällt mich das gleiche  erschauernde Gefühl, wenn es mir gelingt, ein kleines Menschlein aus Ton erstehen zu lassen. Tagelang versuchte ich damals, das Hundekotmenschlein nachzuformen. In späteren Jahren wurde manche Rinde, manches Stück Holz zu Liegenden, Sitzenden oder auch nur zu Schachfiguren.

Das Schulpult, wir saßen eingeklemmt zwischen Bank u. Pult, die fest miteinander verbunden waren, sah bald aus wie ein Acker, mit Bauern, Hühnern u. Vögeln, die ich hineingeschnitzt hatte. Hier half nur die Phantasie u. ein glücklicher Zufall, der mir einen sehr musischen Lehrer bescherte - lebte ich doch nur zwischen Kauern und  steinernen Torbögen u. Straßen - die Figuren zu erfinden, zu schnitzen u. am Ende nicht einmal bestraft zu werden dafür, wie es mir später erging, als die Nazis ihn fortgeholt hatten."Narrenhände beschmutzen Tisch und Wände" mußte ich dann viele Male schreiben. Mit dem Fortgang dieses Lehrers, mit dem ich glückliche Geigenstunden erlebte, begrub. ich damals meinen brennenden Wunsch, Musiker zu werden.

 

Nun  begann eine recht traurige Zeit. Zackige Lehrer, Rohrstock u. Straf­arbeiten verdunkelten von nun an den Rest meiner Schulzeit. meine Pultschnitzereien brachten mir eine 4 im Zeichnen ein. Ich träumte vor mich hin, zeichnete wann ich konnte für mich allein, und wenn ich etwas Papier vom Großvater bekam.

Ein Schatten war auf mein Leben gefallen. Ich erlebte die folgende Zeit mehr im Traum, der mich beschützte. Ich träumte davon, gegen alle Widerstände einmal ein großer Künstler zu werden, zu dem die, die mich quälten, aufblicken mussten.

Heller waren nur die Abende, in denen ich damals schon als 10jähriger zum Zeichnen in die Kunstschule gehen durfte.

 

Damals zeichnete ich den ganzen Requisitenraum leer. Ein Gerippe ebenso wie eine ausgestopfte deutsche Dogge, ein lädiertes Kruzifix, eine sich mächtig blähende Eule und viel anderes Getier. Ich zeichnete schnell und konzentriert. Die erwies sich aber als Fehler, denn übrig blieben nun nur noch die in Gips nachgegossenen Köpfe, Reliefs und griechischen Figuren, und schließlich blieb auch ich weg und war wieder für mich allein. Allein, bis sich eine kleine Gruppe jüngerer Künstler für mich interessierte. Bei diesen erlebte ich eine Welt, mit dem der bei uns im Wohnzimmer hängende Druck der Toteninsel von Böcklin, ein damals höchst beliebtes Bild - man fühlte sich bei Freunden immer gleich zuhause, weil's auch dort hing, in keiner Weise konkurrieren konnte.

Ein verwirrender Dachboden, zahllose Türen, überall Ateliers, große Fenster, aus denen sich ein Panorama der ganzen Stadt erblicken ließ und ein Sofa, auf dem ein karminroter Teppich ausgebreitet lag, ein später oft von mir gemaltes Motiv, versetzten mich in einen traum­haften Zustand. Bei diesem lustigen Völkchen erlebte ich zum ersten Mal, dass meine Bilder ernst genommen wurden. Sie nahmen mich, obwohl viel zu jung, ein Jahrzehnt trennte uns, in ihren Kreis auf. Dieses Glück dauerte nicht lange. Die vorgesehenen Stunden des Aktzeichnens, an denen ich teilnehmen sollte, gefielen meinem Vater gar nicht. Er sah mich wohl schon in großer Verkommenheit mit brotloser Kunst, wie er meinte, auf irgendeinem Dachboden verhungern. Auch stand dies seinen Plänen im Wege, aus mir einen Architekten zu machen. Also ließ er mich kurzerhand von einem renommierten Architekten prüfen, bei dem mir aber nichts besseres einfiel, als ihn und alle seine Mitarbeiter zu ihrem großen Entzücken zu portraitieren. Sie sahen schnell ein, dass in mir ein Maler verloren gegangen wäre und schenkten mir zum Abschied einen Ölmalkasten, der mich sehr glücklich, meinen Vater aber missmutig machte.

Während der Jahre meiner Kunstschulabendzeichnerei  streunte ich heimlich, wenn der Professor sich für eine Weile in sein eigenes Atelier zurückgezogen hatte, durch die vielen Schülerateliers. Ich sehe noch deutlich die naturalistischen, glatten, glänzenden Bilder vor mir, deren Vorbilder die damals berühmten Künstler des Tausendjährigen Reiches waren. Hier hingen versammelt die kleinen Ziegler, die Padua, die Sepp Hilz. Die pflügenden Bauern im Abendrot, die Mütter am Herd, die Babys säugend, die Hitlerjungen und die liegenden und stehenden Akte mit strammen Schenkeln. Verwirrender und bedeutend interessanter die Bildhauer-Klassen. Nicht die großen, nach Thorak und Breker aussehenden, sondern die kleinen Figuren fesselten mich. Auf dem Boden, auf den Regalen lagen und standen Köpfe, Beine, Bäuche und einige rätselhafte Formen, die gar nichts zu bedeuten schienen. Hier hätte ich zeichnen mögen, aber das war verboten, und wir waren ja zum Gehorsam erzogen worden. Die folgende Zeit liegt für mich, was die Bildhauerei betrifft, ein wenig im Dunkeln. Für "Führer und Vaterland", mir damals schon recht nebulöse Begriffe, opferte ich einen beträchtlichen Teil meiner Jugend.

 

Die nächste Figur, an die ich mich erinnern kann, entstand in einer Erdbaracke in Sibirien, wohin mich der "Vaterlandsdienst" verschlagen hatte. Krank geworden, war ich für ein paar Tage tagsüber allein in diesem dunklen, unterirdischen Raum. Eine winzige Glühbirne erhellte notdürftig den kleinen Platz in einer Ecke, an dem ich mit Ton, den ich aus der Töpferei des Lagers gestohlenen hatte, eine etwa 2o cm. hohe Figur formte

Es gelang mir nicht mehr, alles zu verbergen, als der Kommandant vor mir stand, ein kleiner russischer General, der mit einer Kommission das Lager inspizierte. Bestrafung für den  Ton- Diebstahl gewärtigend, Essenentzug und Strafarbeit, vielleicht Karzer, war ich überaus betroffen. Doch statt mich zu bestrafen, staunte dieser Herr, klatschte in die Hände und rief: " ein kleiner Mensch, ein kleiner Mensch!" Kommission und Inspektion waren vergessen. Hier sah ein Mensch einen eben geborenen Menschen, einen kleinen. "Aber", sagte er, "das ist kein Arbeiter. Ein Arbeiter ist ein Arbeiter und muss aussehen wie ein Arbeiter. Dein Arbeiter ist ein Arbeiter mit dem Kopf eines Intellektuellen. "Auch wir waren Arbeiter geworden. Die Arbeit war hart, aber wir sahen nicht aus, wie der kleine General es verlangte. Mein Arbeiter hatte einen Spaten, aber der Kopf passte nicht zu ihm, er war wie wir.

Keine Strafe also, von nun an bereicherte ich die kleine Künstlerstube, ein winziges Atelier in einer Baracke " über Tage "mit echtem Tageslicht. Ein Anstreicher, der liebliche Landschaften und hübsche Mädchen mit Blumen und riesige Stilleben mit großen Melonen malte, ein Dreher aus dem Erzgebirge, schnitzend seit seiner Jugend und ein alter Herr aus Österreich, der wohl nur versehentlich hierhergeraten war und niedliche Röschen aus Ton auf wohlgeformte Vasen modellierte, waren meine künftigen Kunstgenossen. Mag sein, daß ich nur am Leben blieb, weil dieser Zufall mir die harte Arbeit außerhalb des Lagers ersparte. Figuren entstanden, Vasen mit Ornamenten, die überaus beliebt waren bei den sich kindlich darüber freuenden, inzwischen Sieger gewordenen Bewachern. Eine große Anzahl Portraits und Bilder malten wir mit primitivsten Farben, meistens auf Holz, seltener auf knapper Leinwand. Meine Plastiken mussten einen in der Stadt lebenden russischen Bildhauer beeindruckt haben, denn es kam ein Auftrag, für das Museum dieser relativ großen Stadt ein paar Reliefs zu gestalten.

Die Begegnung mit diesem Bildhauer, einem ehemaliger Zehnkampfmeister im Sport, dem der unselige von uns ausgegangene Krieg ein Bein raubte, hatte eine besondere Bedeutung für mich. Sein Atelier stand in krassem Widerspruch zu unserem winzigen, in dem wir vier zusammenhockten. Ein riesiger Raum mit großen Fenstern, Figuren in großer Zahl auf Böcken manche noch mit Tüchern verhüllt, noch in Arbeit. überraschend aber seine Herzlichkeit. Kein Hass, keine Verachtung, hüpfte er auf seinen Krücken durch sein Atelier, dies Tuch lüftend, jene Figur drehend, mein Urteil erwartend. Hier fand ich, wenn auch nur für die kurze Zeit unserer Zusammenarbeit einen liebevollen, nur ein wenig älteren Lehrer, der mir ein großes Stück meines früheren Glaubens an die Kunst zurück­gab. Ich lernte zu zerstören, was nicht ungewöhnlich ist. Belangloses verträgt die Kunst nicht, tötet sie und am Ende den Künstler.

Zu der Zeit gab es für uns im Tausendjährigen Reich erzogenen jungen, allzu jungen Menschen weder Impressionismus noch Expressionismus, keinen Dadaismus, Surrealismus oder andere Ismen. Abstrakt hatten wir nie gehört. Die Kunst dem Volke. Die Plattheit war Trumpf, wurde uns zur Kunst gemacht. Kunst war im Tempel , der Tempel stand in München, der " Führer " bestimmte, was Kunst war, auch er ein Anstreicher.

Dieser junge russische Bildhauer gab sein ganzes Gefühl, seine Liebe, machte sie durch die Plastik sichtbar. Mit primitivsten Mitteln lösten wir Probleme. Bronze gab es nicht. Aus Not wurde imitiert , was technisch war. Künstlerisch aber verlangte er das Äusserste, die ganze Existenz.

Die Reliefs hängen wohl heute noch in jenem Museum. Dieser Bildhauer und ein junger Graphiker- wie er im Museum beschäftigt, wollten mich nach Moskau schicken, zur Akademie.  Ich wäre heute nicht hier.

Der Zufall brachte mich nach Deutschland zurück.

Ein verboten gemaltes Bild, vor dem unbemerkt eintretenden Lagerkommandanten eben noch verborgen, ließ mich erblassen. Der Schrecken machte mich weiß wie die Wand. Mein Glück. Fr sagte : "Du bist krank, Du kehrst zurück nach Deutschland ". Dieser tatsächlich kunstsinnige Mann liebte die Bilder, die Skulpturen, die Vasen. Ein schwerer Entschluß, mich fortzulassen. Dennoch, er dachte an mich . Ich bin ihm dankbar.

 

Der erste Schritt in Deutschland war wie eine Geburt, eine zweite Geburt. Der erste Schritt, ohne um Erlaubnis fragen zu müssen. Das Studium der Malerei nahm mich gefangen. Skulpturen entstehen nur dann und wann. Gewaltig waren die Verführungen. Abstrakt, ungegenständlich war erlaubt, der Gegenstand, der sichtbare Mensch waren tot.

 

Ich liebte den Menschen, er war nicht tot, er war um keinen Preis tot. Der Krieg war vorbei. Es lebe der Mensch. Ich glaubte an die Vernunft, ich glaubte an die Liebe. Der erste Schritt war der wichtigste. Ich zog die Schuhe aus. Barfuß begriff ich die Erde, beging sie, tastete Sand, Stein, Gras. Wir nahmen den Kampf auf, den friedlichen Kampf für den Menschen ohne Gewalt. Der Mensch, der Gegenstand waren nicht zu vertreiben.

Viele Jahre später entsteht erneut Plastik. Ein Mensch, ein kleiner Mensch, jede Skulptur entsteht mit dem gleichen erregenden Vibrieren des Gefühls. Plastik erschließt Raum, den Malerei nicht erzeugen kann, nur Illusion. Beides ist faszinierend. Motive verschmelzen, Gestaltung nicht, ist autonom. Eine Entscheidung gab es für mich nicht, gibt es nicht. Eine Frage der Begabung. Kein Widerspruch, aber Erweiterung. Maler modellierten, Bildhauer malten. Seit Jahrhunderten. Berühmte auch in neuerer Zeit: Matisse, Picasso, Renoir, Marini.

Frühe Träume erfüllen sich, das Alter reduziert Erwartungen, vertieft die Selbstkritik. Freunde ersetzen ein Volk, das Kunst nicht braucht, sie nicht schätzt, als überflüssig empfindet. Kein Traum, keine Phantasie. Bescheidenheit ist Reichtum. Die Kunst ist absolut.

 

 Bronzeguss

 

Der Bronzeguss ist ein Urformverfahren, bei dem flüssige Bronze, eine Legierung aus Kupfer und Zinn, in eine Form gegossen wird, um einen gewünschten Gegenstand aus Bronze herzustellen. Typische Produkte waren und sind u.a. Glocken, Epitaphien, Plastiken, Werkzeuge, Kanonen, Spiegel und Schmuck.Der Bronzeguss genießt eine lange Tradition, die in ihren Wurzeln bis in das Neolithikum zurückreicht. Im 4. vorchristlichen Jahrtausend haben Menschen begonnen Kupfer zu schmelzen und zu gießen. Erste Nachweise für gegossenes Kupfer in Mitteleuropa sind Tiegelfunde aus der Pfyner Kultur, Schweiz. Ab etwa 2200 v. Chr. taucht Zinn-Bronze regelmäßig in Mitteleuropa auf.Der Bronzeguss ist neben der Kaltbearbeitung der Bronze der wichtigste Produktionsprozess der Bronzezeit, da er nach und nach die Produktion der Steingeräte ersetzt. Von großem Vorteil ist die Wiederverwendbarkeit des Metalls, das sich beliebig oft wieder einschmelzen lässt.Im Verlauf der Menschheitsgeschichte haben sich mehrere Form-Verfahren herausgebildet:

 

Gießen in Dauerformen

Gießen in Verlorene Formen

Gießen in Verlorene Formen

 

In der Literatur wird das Wachsausschmelzverfahren oft mit dem Verfahren der Verlorenen Form gleichgesetzt. Dies ist technisch nicht richtig, da auch Sandformen zu den verlorenen Formen zählen, die nach dem Guss zerstört werden. Beim Wachsausschmelzverfahren sollte also eher vom Verfahren mit Verlorenem Modell gesprochen werden. Anforderungen an den Formstoff sind die Bildsamkeit, Gasdurchlässigkeit, mechanische Belastbarkeit vor dem Guss und guter Zerfall nach dem Guss, um nur die wichtigsten zu nennen. Der Guss erfolgt meist in kalte Formen, die zunächst unbedingt trocken gebrannt werden müssen. Hierbei ist auch darauf zu achten, sämtliches chemisch gebundene Kristallwasser zu entfernen. Bronzeguss mit Urmodell Der nachfolgende Artikel beschreibt die Herstellung eines Wachspositivs mit Hilfe einer sogenannten Gips-Stückform. Das Wachspositiv wird für die Herstellung einer Form mit dem Wachsausschmelzverfahren benötigt. Da die Silikonkautschukmassen eine relativ neue Entwicklung sind, wird hier eine traditionelle Weise beschrieben, mit der Wachsmodelle auch ohne Silikonkautschuk hergestellt werden können. Eine Stückform besteht aus einzelnen Stücken, die Teile des Modells derart abformen, dass keine Hinterschneidungen entstehen, die ein Abnehmen der Stücke unmöglich machen würden. Nachdem alle Gipsstücke hergestellt sind und die Stückform fertig ist, werden die Gipsstücke nacheinander wieder abgenommen, um das Gipspositiv freizulegen. Die Gipsstücke werden gewässert und danach zusammengefügt. Der entstandene Hohlraum wird nachfolgend mit flüssigem Wachs ausgepinselt bzw. geschwenkt. Nachdem das Wachs erkaltet ist, lassen sich die einzelnen Gipsstücke entfernen und das Wachsmodell kann entnommen werden. Durch die mehr oder minder große Anzahl der Gipsstücke sind auf dem Wachs zahlreiche Nähte entstanden, die vor dem Herstellen der Gussform überarbeitet werden müssen. Arbeitsschritte

 

Modell (evtl. aus Ton)

Gipsnegativ

Gipspositiv gießen und ausbessern

Teilabgüsse, die Hinterschneidung vermeiden, ergeben Stückform (Negativform), Gipspositiv bleibt erhalten

Stückform zusammensetzen und innen mit Wachs auskleiden

(Kernmasse einfüllen)

Einzelne Stücke der Stückform abnehmen und Wachs auf diese Weise entformen

Wachs überarbeiten

Wachsausschmelzverfahren

 

Das Wachsausschmelzverfahren ist ein Formverfahren für den Metallguss. Es werden meist einteilige Formen hergestellt. Die Modelle werden meist aus Wachs, seit einigen Jahren zunehmend auch aus Kunststoffen hergestellt. Im Verlauf des Verfahrens wird sowohl das Modell als auch die Form zerstört. Daher wird es auch als Verfahren mit verlorenem Modell bezeichnet, gelegentlich auch als Verfahren mit verlorener Form. Da aber noch andere, gänzlich verschiedene Formverfahren mit verlorener Form existieren, sollte letztere Bezeichnung vermieden werden.Eine andere Bezeichnung für das Verfahren ist cire perdu (frz. verlorenes Wachs).

 

Arbeitsschritte

 

Ein gewünschter Gegenstand wird aus Wachs modelliert. Dies ist das Modell oder Wachsmodell.

Der Formstoff wird aufbereitet.

Das Modell wird mit Einguss- und Entlüftungskanälen versehen (in Gießereien werden solche Modelle auch als "das Wachs" bezeichnet)

Das Modell wird mit Formstoff/Einbettmasse ummantelt; es entsteht die Grünform.

Die Grünform wird ausgeschmolzen; der Formhohlraum entsteht.

Je nach Einbettmasse wird die Form eventuell gebrannt ("Fest gemauert in der Erde steht die Form aus Lehm gebrannt ...",

Geschmolzenes Metall wird in die Form gegossen.

Das Metall erstarrt in der Form.

Die Form wird zerschlagen, um den Rohguss zu entnehmen. Varianten des Wachsausschmelzverfahrens Nach Art und Weise des Form-Aufbaus kann man unterscheiden in:

Blockförmige Gussformen

Formen mit schalenförmigem Aufbau

Blockförmige Formen Hierzu zählen alle Formstoffe, deren Bindemittel Gips ist, z.B. Schamotte oder Ziegelsplitt. Die Wachsmodelle werden mit einem Anschnitt versehen und entweder in den flüssigen Formstoff getaucht oder die Modelle werden mit dem Formstoff übergossen. Nachdem der Gips abgebunden hat, müssen die Formen je nach Größe einige Tage im Trockenofen bei Temperaturen bis etwa 800°C gebrannt werden. Formen mit schalenförmigem Aufbau Diese Formen umhüllen das Wachsmodell mit einer Schale aus feuerfestem Formstoff. Der Unterschied liegt im Aufbau der Form. Während bei den obengenannten Formen der Formstoff in flüssiger Weise vorliegt, wird bei dieser Methode der Formstoff in einem oder mehreren Arbeitsgängen auf das Wachs aufgetragen. Die am häufigsten verwendeten Formstoffe hierfür sind Tone, und speziell aufbereitete Lehme. Seit einigen Jahrzehnten auch Quarzsand mit Wasserglas als Bindemittel, bzw. anderweitige feuerfeste Materialien wie Zirkon- und Olivinsand mit synthetischen Bindemitteln. Letztere finden oft in der Schmuckindustrie, dem Präzisionsguss oder dem Feingießen Verwendung. Materialien Anforderungen an die Materialien Das Modellmaterial muss mechanisch belastbar sein, so dass es beim Einformen nicht zerbricht oder deformiert wird. Das Modellmaterial muss sich restlos ausschmelzen lassen, dies gilt speziell beim Präzisionsguss. Sollte das Modell auch mittels einer Form hergestellt werden, sollte es nur eine geringe oder gar keine Schwindung aufweisen.Die Formstoffe sind vielgestaltig, aber alle Formstoffe sollten eine Kombination der folgenden Eigenschaften aufweisen:

Bildsamkeit

Feuerfestigkeit

Gasdurchlässigkeit

Guter Zerfall nach dem Guss

Für den Präzisionsguss sind zusätzlich erforderlich:

Dimensionsverhalten

Chemische Stabilität

Gipsgebundene Einbettmassen zerfallen leicht und geben dabei Schwefel ab, der das Gussmetall verunreinigt.Aus den Anforderungen lässt sich leicht ersehen, dass eine Reihe von Materialien in Frage kommen. Hier folgt eine Auswahl der verschiedenen Materialien:Tonmineral, Lehm, Schamotte, Quarzsand, Ziegelsplitt, Gips

 

Geschichte

 

 

Das Prinzip dieses Verfahrens ist seit Jahrtausenden bekannt und findet zumindest seit dem 4. vorchristlichen Jahrtausend Anwendung im Metallhandwerk. Bedeutende Zentren der Metallverarbeitung waren ab dem 5. Jahrtausend Bulgarien mit seinen frühen Kupferminen, sowie Anatolien mit Kestrel und Göltepe mit einer der frühesten Zinnminen und Zinnproduktion der alten Welt (4. Jhd. v. Chr.). Das Verfahren war auch den indigenen Völkern Kolumbiens und Mittelamerikas, z. B. den Muisca (Eldorado), bekannt. Sie benutzt dafür z. B. Tumbaga und formten Kultgegenstände. Alle bedeutenden Bronzekunstgusswerke des frühen Mittelalters sind so entstanden.

Heute wird beispielsweise die Kühlerfigur des Rolls-Royce, der Spirit of Ecstasy, im Wachsausschmelzverfahren hergestellt. Auch in der zeitgenössischen Kunst findet dieses Verfahren seine Anwendung, da die Abformung sehr exakt die feinen Modellierstrukturen abbildet, wie man beispielsweise an den Bronzeskulpturen des Künstlers Norbert Marten erkennen kann. Die Zahntechnik verwendet diese Methode ebenfalls.

Kunstguss

 

Der Begriff Kunstguss bezeichnet die Herstellung der Kopie eines plastischen, künstlerischen Objektes. Meist handelt es sich dabei um ein von einem Künstler geschaffenes Tonmodell. Vom Modell einer Skulptur oder eines Reliefs aus Ton oder Wachs wird mit einem geeigneten Material eine Negativform erstellt. In diese Negativform wird danach das verflüssigte Material ("Speise") der herzustellenden Kopie gegossen. Nach der Erstarrung des eingegossenen Materials wird die Form von der fertigen Kopie getrennt.Je nach Verfahren erfordert die Herstellung ein mehrmaliges Abformen vom Modell bis zur fertigen Kopie. Außerdem wird die Negativform beim Abguss oft zerstört. In diesem Fall muss für eine weitere Kopie eine neue Form angefertigt werden (Verlorene Form, Bronzeguss). Die Erstellung eines qualitativ hochstehenden Kunstguss ist aufwändig und erfordert ein hohes Maß an Erfahrung des Kunstgießers. Die hohen Kosten entstehen hauptsächlich durch die Arbeit des Künstlers und des Kunstgießers und weniger durch die Materialkosten (Bronze).Vor allem aufgrund des monumentalen Bronzegusses entwickelte sich im 19. Jahrhundert in Europa, besonders in Deutschland und Frankreich eine Industrielandschaft spezialisierter Bildgießereien mit hohem Exportanteil.Innerhalb des Kunstgusses nimmt der Bronzeguss eine besondere Stellung ein. Das Verfahren wurde während der Bronzezeit entwickelt und wird in den Grundzügen noch heute verwendet. Es handelt sich um eines der ältesten Handwerke überhaupt. Über die Jahrtausende wurde die Technik lediglich verfeinert und erweitert.Die Verfahren des Kunstgusses sind vielfältig und umfassen u. a. die Techniken Wachsausschmelzverfahren, Sandformverfahren und Verlorene Form.Gebräuchliche Materialien für das spätere Original sind u. a. Bronze, Kupfer, Eisen, Aluminium, Zinn, Gips und Aramarmor.Gebräuchliche Materialien für die Erstellung des Negativs sind u. a. Gips, Latex, Silikon und Keramik (Bronzeguss).Gebräuchliche Materialien für die Erstellung des Modells sind u. a. Ton, Wachs und Gips.

 

 

 

Quelle: Wikipedia